From Hispavox (30) 130 302:

Cara A VISTO DE CERCA, para 3 músicos y cinta (montaje concreto)

Grupo Koan (Adolfo Garcés, Joan Foriscot, José Ramón Encinar)

Cada músico interpreta: voz armónica, monocordio, campana, piano de juguete, flauta de jazz

Cinta realizada en el Laboratorio de la Universidad de Montreal y la Universidad McGill. Técnico: Louise Gariépy

VISTO DE CERCA fue compuesta entre noviembre y diciembre de 1974. Está escrita para tres cantantes masculinos (no profesionales del canto), intérpretes a su vez de diversos instrumentos musicales rudimentarios. Su acción sonora se superpone durante el concierto a la audición de una cinta magnetofónica que el autor elaboró en la Universidad de Montreal y en el Estudio Electrónico McGill, con la colaboración técnica de Louise Gariépy.

CHAMAN es una realización electrónica que el autor elaboró entre diciembre de 1975 y febrero de 1976 en el Estudio Electrónico de la Universidad canadiense de McGill, con el concurso de Ann Moschensky y por encargo del Festival of Ufe de Ottawa. DIALOGO CON LUIS DE PABLO

-¿Cómo surgió Visto de cerca con esta idea tan peculiar de intérpretes no profesionales?

L. de P.: Pensando en mis alumnos de Ottawa se me ocurrió hacer una obra en la que no se pidiera a los intérpretes ningún tipo de virtuosismo sino que exigiera, simplemente, comprensión, comprensión de lo que es la música de hoy. En Buffalo había conocido experiencias de este tipo y, por otra parte, estos alumnos, con anterioridad al inicio de mi curso, habían formado con Ramón Peijnsky un grupo de improvisación: con esta base pensé en seguida hacer una obra directamente destinada a este tipo de interpretación. Así surgió Visto de cerca.

-¿A qué alude el título?

L. de P.: Es algo así como el retrato sonoro de un cuerpo humano "visto de cerca" pero, claro, un retrato que no es solamente fisiología sino algo más complejo: un cuerpo humano, por ejemplo, tiene memoria y ésta no es igual en cada persona... Me decidí por aproximarme a un músico, y ello explica que la obra esté llena de citas musicales tarareadas o imitadas en pequeños instrumentos... Suenan temas de Chaikovsky, Mahier, Bruckner, Mendeissohn, etc. En fin, el resultado lo veo como una especie de "Sinfonía de los juguetes" actual, dispuesta para ser interpretada por tres personas cualesquiera, medianamente puestas en esto de la música.

-¿Qué papel desempeña la cinta magnetofónica grabada previamente?

L. de P.: La cinta viene a aglutinar el conjunto y a dar una serie de pautas para que se desenvuelvan los intérpretes superponiendo su acción. Ellos tienen a su disposición una serie de instrumentos, algunos de los cuales deben ser de fabricación "casera", como los monocordios hechos en una tabla con dos clavijas para sostener una cuerda de guitarra tensa (instrumento que debe ser amplificado durante la realización para que puede ser oído); hay también instrumentos de fácil manejo como los órganos de boca chinos o japoneses que, eventualmente (y como sucede aquí) pueden ser sustituidos por simples armónicas, algún piano de juguete, una flauta de jazz, campanas tubulares que deben formar el acorde de La bemol mayor y, fundamentalmente, claro, sus voces, de las que se requieren variados efectos que están consignados en la partitura.

-La obra ha sido interpretada varias veces en Canadá. ¿Qué comentarios ha suscitado?

L. de P.: Muy variados. Unos oyentes me comentaron que les había parecido como un viaje a una especie de infierno interior... En otra ocasión se habló de que reflejaba un mundo de sueños, como una pesadilla... Yo la veo como algo relativamente siniestro porque, entre otras cosas, al exigir que sean tres voces masculinas, a menudo parece que es una sola persona con capacidad de desdoblamiento, y ello da un tono sombrío, a mi modo de ver. En definitiva, creo que el resultado es una extraña mezcla de mundos familiares y siniestros, algo similar, por ejemplo, a lo que pueda suceder en ciertos relatos de terror. Pero, de cualquier manera,  esto son consideraciones "a posteriori" porque yo no me impuse ningún tipo de paralelismo al componer.

-La parte escrita y la parte grabada de Visto de cerca, ¿se concibieron simultáneamente, responden a una misma idea?

L. de P.: Sí, sí, las hice prácticamente a la vez. Seguramente habrás tenido dificultades para separar durante la escucha lo que es material electrónico de lo hecho en vivo y es que, en definitiva, es el mismo mundo.

-Bien. A modo de enlace, antes de pasar a Chamán, me gustaría que trataras un poco de lo que puede haber de "distinto" en la forma de acercarse a la música electrónica en general, con respecto a las composiciones instrumentales, porque creo que la receptividad por parte del oyente es sustancialmente distinta en ambos campos.

L. de P.: Con respecto a Chamán precisamente, creo que la diferencia es mínima pero, en general, estoy de acuerdo en que la manera de escuchar una obra electrónica y otra instrumental no es la misma. El hecho de que el material que uno recibe de la música electrónica no esté producido directamente por ningún elemento humano, ya es algo muy "sui generis". Luego, las asociaciones mentales que el auditor medio tiene al escuchar un idsco de música instrumental no son las mismas que ante un idsco de música electrónica, porque esta última no se puede visualizar internamente: de ahí que la música electrónica se dé con frecuencia apoyada en imágenes cinematográficas, plásticas o incluso de danza. Pero, de todas formas, yo no hago una diferenciación tajante entre mi música instrumental y mi música electrónica, sino que la elección del medio sonoro me viene dada generalmente por el propio material que quiero desarrollar; es el mismo fenómeno que, en un momento dado, me puede conducir al piano o a la orquesta.

-¿Y no hay también consideraciones de orden temporal que implican una distinción? Me sigo refiriendo a las impresiones qué puede recibir el simple oyente.

L. de P.: Sí, por supuesto. Las peculiaridades de la producción del sonido por medios electrónicos dan otra sensación temporal. El sonido producido a través de un instrumento musical tiene un ataque y una caída, mientras que en la música electrónica el sonido lo crea el compositor artificialmente, tal y como él quiere, y ésa es la riqueza de esta técnica compositiva. En mi caso particular admito incluso que esta temporalidad distinta, que es propia de la música electrónica, haya podido influir en otras obras mías instrumentales.

-Vamos a pasar ya a Chamán. ¿Cuál fue la idea motriz de esta obra?

L. de P.: Pues mira: sin llegar a ser música de programa, que yo nunca he hecho, el origen de Chamán es una idea concreta extraída de los libros de Castañeda sobre el brujo Don Juan. Lo que me fascinó de estos libros es ver que uno se puede aproximar a la realidad, con ánimo de captarla y conocerla, por unos caminos que no tengan nada que ver con el punto de vista occidental, y esta idea de una especie de viaje fantástico a otro modo de enfrentar la realidad pensé que podría servirme de punto de partida para una composición. El chamán es una especie de sabio que puede actuar como enlace entre el mundo de lo visible y el mundo de lo invisible, que tiene iluminaciones, que puede predecir, aconsejar, curar, sumir al hombre en una especie de éxtasis... En fin, el chamanismo es una forma distinta de conocimiento que quizá sea la más remota. Lo que yo quise hacer era una obra deliberadamente contradictoria, en el sentido de que pretende ser una presentación racional de un mundo que no lo es.

-Veamos cómo fue tomando cuerpo musical esta idea.

L. de P.: Como punto de partida tomé cuatro ritmos característicos de otras tantas culturas chamánicas: Seminólas (Florida- Louisiana), Yaki (México y Nuevo México), Algonquinos (este de

Canadá) y Nootka (oeste de Canadá). Cada ritmo lo asimilé a un grupo de alturas, de manera que se produjeran cuatro acordes distintos de tres notas que, por suma, dieran los doce sonidos de la escala cromática, pero procurando que cada uno de estos acordes tuviera entidad tonal por separado...

-...¿con qué fin?

L. de P.: Me interesaba que tuvieran sustantividad, que fueran reconocibles individualmente, y lo más eficaz para ello era hacerlo así. La lectura de estos ritmos se hace a través de procedimientos más o menos vinculados al chamanismo: por ejemplo, al chamán le es esencial la madera, porque su viaje entre la tierra y el cielo lo hace a través de un árbol; entonces, empleo madera percutida. En ese viaje, el chamán va casi siempre acompañado por un perro, un coyote o un animal similar; la primera vez que aparecen esos ritmos en la obra es a modo de ladridos. El chamán tiene que rodearse de objetos metálicos cortantes y punzantes, para clavárselos, perder su sangre y su carne, y ser reencamado después; de ahí que otra lectura de esos ritmos sea a través de metales percutidos. El chamán se acompaña de sus cantos; en la obra hay una que voz que tararea... Todo esto, como ves, imponía ya el curso sonoro de la obra.

-Con relación a otras composiciones electrónicas anteriores (We o Tamaño natural), ¿has contado en esta ocasión con mejores elementos técnicos?

L. de P.: Sin lugar a dudas. Esta es la obra electrónica más refinada de elaboración que yo he hecho. El estudio de la Universidad de McGill excelente, antiguo de origen pero muy remozado, y eso hace que su utilización sea complicada; pero precisamente la parte antigua del laboratorio me fue muy útil.

-Las dos obras que contiene este disco surgen muy relacionadas entre sí, pero en tu catálogo aparecen insertas entre obras que, a simple vista, parecen muy dispares. Desde el punto de vista del autor, ¿puede considerarse que hay una vinculación estética cierta entre ellas?

L. de P.: Para mí esto es indudable. El sentido del tiempo por el que antes te interesabas es muy similar en Chamán y el Zurezko Olerkia. También hay en las dos una cierta mezcolanza de primitivismo y refinamiento. Las dos proponen mundos fantásticos, vagamente amenazadores... Y hay otra cosa que, de repente, sin saber bien por qué, ha aparecido en mi música y que relaciona entre sí obras aparentemente dispares: me refiero a un cierto acercamiento a acontecimientos naturales.

*   *   * Con la presente grabación, Hispavox brinda al aficionado español una nueva posibilidad de acercamiento a la obra de Luis de Pablo, uno de los creadores con mayor impulso y significación de nuestro presente musical.

José Luis GARCÍA DEL BUSTO.

GRUPO KOAN.- El grupo KOAN fue creado en 1969 siendo su primer director Arturo Tamayo. Desde 1973 es dirigido por José Ramón Encinar.

Sus actuaciones han tenido lugar en diversas ciudades de España, desarrollando su más importante actividad en Madrid, a través de conciertos, radio y televisión. Con sus grabaciones ha participado en diversos concursos internacionales como "Tribuna Internacional de Compositores de la UNESCO", Bienal de París y Premio Italia. El grupo KOAN ha realizado numerosos estrenos de compositores españoles, así como diversas audiciones en nuestro país de compositores extranjeros. Sus grabaciones radiofónicas han sido transmitidas por todas las emisoras de la Unión Europea de Radiodifusión. Son varios los compositores de diversas nacionalidades que han escrito para esta agrupación. Algunas de estas obras figuran en la colección que bajo el nombre de KOAN publica la Editorial de Música Alpuerto.

From RCA SRL2-2444:

Luis de Pablo Nace en Bilbao, el 28 de enero de 1930, comenzando sus estudios musicales en 1938, en Fuenterrabia (Guipúzcoa). Licenciado en derecho en 1952, por la Universidad de Madrid, continúa sus estudios de forma privada, ini ciando en 1953 sus primeros esbozos seriales, según la técnica de Messiaen -"Coral", para septeto de viento: "Sonata", para piano: "Sinfonías", para 16 instrumentos de metal; "Invenciones", (primera versión), para orquesta-. Es co fundador, en 1958 del grupo "Nueva Música", y en 1959 del grupo "Tiempo y Música", que ha dado a conocer al público español la gran mayoría de las obras de cámara contemporáneas, tanto españolas como extranjeras. En 1960 es nombrado Presidente de "Juventudes Musicales". Sección Española.

En 1965 funda "Alea", que continúa el trabajo del grupo "Tiempo y Música", y el primer Laboratorio de Música Electrónica existente en España. Forma parte del ju rado del Premio Internacional de Composición de las Juventudes Musicales Libanesas y representa a España en el Festival de la SIMC, Madrid. Es jurado de la Bienal de París y firma la exclusiva de sus obras con Ediciones Sa labert, de París, obteniendo el Premio a la popularidad del diario "Pueblo", de Madrid. En 1968 funda el grupo "Alea música electrónica libre"; en 1969 viaja a la Argentina como profesor del Instituto Torcuata Di Tella, para analizar su propia obra y obtiene el Premio Charles Cros, del Disco Francés.

En 1971 es nombrado profesor de análisis de música contemporánea, del Conservatorio de Madrid. En 1973 da conferencias y cursos, sobre su música, en Albany, Nueva York, Montreal, Ottawa y Toronto y es nombrado Caballero de las Artes y las Letras, del Gobierno francés. En 1974 termina sus obras "Very gentle", "Solo un paso" y "Berceuse", esta última por encargo de la Fundación Juan March. Profesor en los Conservatorios de Ottawa y Montreal para el análisis de la música contemporánea. Por encargo de la Fundación Juan March, realiza "Al son que tocan (Homenaje a Antonio Machado)", obra para voces, instrumentos y cinta.

Al son que tocan

Es un encargo de la Fundación Juan March. en homenaje a Antonio Machado en el primer centenario de su nacimiento. Con toda verdad puedo decir que este encargo es uno de los que más feliz me han hecho en mi vida. ya que pocas obras poéticas he sentido más cercanas a mi que la del autor de "Campos de Castilla". Los textos empleados son. de dicho libro "El mañana efímero" los "Proverbios y Cantares" números XXIV. L y Lll; ae "Elogios". "Una España joven" y de "Nuevas Canciones" los "Proverbios y Cantares" números XX111 y XXXI 1 Todos ellos ofrecen, claro está. una imagen parcial de la obra del poeta. No podría pretender, en una sola composición, abarcar una producción que cuenta entre las más vastas, por ricas, de la poesía castellana. Pero el aspecto de Machado que en ellas se muestra me ha atraído profundamente -aspecto que además correspondía a las sugerencias de quienes me hicieron el encargo-. por adaptarse a las mil maravillas a mis preocupaciones actuales, que lo son desde hace anos. Por ello. repito pocas veces un encargo que yo haya recibido se ha correspondido más estrechamente con mis deseos más íntimos de hacer música. La obra esta escrita para órgano hammond (modelo 2017). piano-celesta (un interprete) arpa. dos percusionistas, tres trompetas, soprano. cuatro bajos y cinta magnética estéreo dos pistas, con un director. Ni la soprano ni los bajos dicen el texto, sino que vocalizan. Los poemas se nos presentan en la cinta. a través de la voz de José Luis Gómez, quien se presto generosa y amablemente a grabármelos.

La obra está compuesta entre 1974 y 1975 en Ottawa. Montreal. Berlín y Madrid.

Luis de Pablo