Le microphone bien tempéré,

 Face 1

1 Batterie Fugace -- 2'12 
2 Bidule en Ut -- 2'00 (œuvre composée avec P SCHAEFFER) 
3 Fantasia -- 4'39  
4 Dimanche noir I -- 2'35 
5 Tarn Tarn II -- 2'24 
6 Tam Tam concret -- 2'34 
7 Tam Tam III -- 3'30 
8 Micro rouge I -- 2'30 
9 Tabou Clairon -- 1'25

Face 2

10 Tam Tam IV -- 3'30 
11 Vocalises -- 2'41 
12 Sonatine -- 4'20 
13 Antiphonie -- 3'00 
14 Micro rouge II -- 3'15 
15 Tam Tam I -- 4'29 
16 Dimanche noir II -- 2'43

 LE MICROPHONE BIEN TEMPERE

Tempéré, ce microphone? On peut s'interroger sur le titre donné à cette suite de pièces composées entre 1950 et 1951, quand Pierre HENRY faisait ses gammes sauvages de musicien concret, au studio de la RTF. De "gammes" il s'agit bien, puisque le fiano préparé (découvert par l'auteur indépendamment de John CAGE) en était la source sonore non unique, mais privilégiée. Ainsi ce recueil a-t-il l'unité, que lui confère cette source commune, d'un cahier d"'études transcendantes", exploitation et sublima- tion de l'instrument qui justifie la référence à BACH dans le titre. Puisque piano préparé il y a, on notera la différence avec les préparations discrètes de CAGE, qui détournent et orientalisent l'instrument en lui gardant son unité : celles de Pierre HENRY le font éclater beaucoup plus, en un orchestre de sonorités plus diverses, plus étalées dans le spectre des possibles. Reste que pour certaines de ces brèves études, la démarca- tion entre musique concrète et musique instrumentale est difficile à faire : mais n'est-ce pas toujours de la musique?

Alors si l'on peut parler de tempérament, ce n'est pas dans le sens, qu'il revêtait à l'époque de BACH, d'un "compromis historique" ouvrant à la musique occidentale son avenir, mais plutôt dans celui de l'affirmation instinctive d'une présence, d'une ambition. On peut imaginer, d'après la musique de Pierre HENRY, qu'enfant déjà, nul jeu ne lui plaisait que poussé à fond : celui par exemple, de fermer les yeux sans tricher pendant une heure, et d'apprendre à se guider à ses risques et périls. Et quand, tout jeune encore, il s'est engagé dans cette musique électroacoustique qui était une musique d'aveugle (ni partition, ni interprète, donc rien à voir ni à lire), il en a joué le jeu, il s'est cogné dix mille fois aux sons, il a appris à se repérer avec le bâton du microphone et à en faire son oreille, à devenir un magistral Ecouteur.

Donc, le Microphone bien tempéré (avec la Musique sans titre, 1950 et le Concerto des Ambigiiités, 1952) ce sont les enfances musicales de Pierre HENRY. C'est une musique expérimentale qui fait proliférer librement les sons, les rythmes et les formes. Mais c'est pour sa rigueur bien à elle, une rigueur d'authenticité, dans sa façon d'"y aller" et de prendre des rissques qu'elle trouve son ordre et qu'on y voit se mettre en place, en mi- crocosme, les lignes de force de l'œuvre futur de Pierre HENRY, c'est-à-dire du plus vaste univers musical qu'un compositeur ait créé avec les moyens électroacoustiques. De ces essais souvent déconcertants, voici exhumés, ravalés par leur auteur, les témoignages.

Les pièces qui composent le Microphone bien tempéré furent réalisées de 1950 à 1951, et une première version de cette suite fut créée le 15 Mai 1952, ne comprenant aucune des deux pièces "sérielles" (Antiphonie et Vocalises). Plus tard, Pierre HENRY les joignit à l'ensemble et repartit des enregis- trements originaux pour mettre au point la présente version. Presque tous ont été réalisés primitivement sur des disques souples, qui furent, de 1948 à 1951 (année de transition vers le magnétophone) le premier sup- port des expérimentations concrètes.

Pour notre part, nous évoquerons ces diverses pièces, non selon l'ordre où le compositeur les a ici musicalement associées, mais selon les diffé- rentes séries qu'elles forment logiquement ou naturellement, par affinité de thèmes, de technique ou simplement de titre, comme dans la produc- tion des peintres.

Créé le 18 Mars 1950, première œuvre de Pierre HENRY (et co-signée par Pierre SCHAEFFER), le Bidule en Ut était présenté comme une "courte eWe de forme fuguée sur le thème d'une pseudo-gamme d'ut à 6 tons, où la dominante serait remplacée par une percussion (!)... les sons originaux étant fournis par un piano utilisé dans des conditions spéciales". "Bidule" est donc le mot qu'il fallait pour cette chose, fausse fugue sur un faux piano pour une musique demi-concrète, jouant dans la plus grande ambiguïté entre l'ancien et le nouveau, l'instrumental et l'électroacoustique. Ambi- guïté qui n'est pas diluée dans le compromis, mais au contraire accusée avec un humour grinçant. Le piano, préparé et joué par Pierre HENRY, énonce un thème percussif, qui retombe en cascades, ce thème est ensuite transposé dans le grave, enchaîné à lui-même dans l'aigu, puis brouillé dans une espèce de strette que conclut une cadence fracassante. Une musique presque instrumentale donc, n'était le "hoquet" dans le thème initial, bref dérapage dans la vitesse de lecture du son, qui le marque d'un stigmate de musique manipulée. Ce lapsus technique, ce mot d'esprit du "hasard", où l'image instrumentale enregistrée saute et se dénonce comme enregistrement, illustre bien la coupure, l'ambiguïté où la musique électro- acoustique devait trouver plus tard un de ses principaux moyens d'ex- pression.

Très "concrète" au contraire est la Fantasia, qu'on pourrait sous-titrer "Petite musique de nuit sur le Mont-Chauve". Ce poème symphonique en réduction, conçu comme une esquisse personnelle de Pierre HENRY en vue de la Symphonie déjà projetée avec SCHAEFFER, est une rhapsodie d'apparitions fantomatiques qui se font et se défont librement - s'ouvrant sur des coups de tonnerre, que raye une pluie de gouttes de percussion, voyageant dans le brouillard, débouchant sur un fracas polyphonique lentement précisé, se brisartt dans un coup de sifflet, et enfin s'évanouis- sant dans d'étranges grattements, comme d'une guitare (en fait un luth) tâtonnée par un aveugle novice. Le cinématographe dont Pierre HENRY . a toujours avoué sur lui l'influence, est, présent dans ces images papillo- tantes, ces fondus-enchaînés, ces panoramiques et ces travellings traver- sant des paysages fuyants. On y retrouve aussi l'univers d'orages, d'attente et de menace des romans de Julien GRACQ.

Dans le titre même de la Batterie Fugace, l'idée de fuite est explicite : à partir de "4 percussions de tambour, élément sonore initial", Pierre HENRY crée des "sonorités filées", modelées sur un graveur à vitesse variable et entrecroisées en montagnes russes de glissandi, où quelque chose ne cesse d'échapper à l'écoute qui le poursuit. Il faut dire qu'à l'époque, les "objets sonores" que maniait le compositeur concret étaient fugaces comme ja- mais, en l'absence de tout filet verbal et conceptuel pour les capturer. Mais en ce temps d'avant le "Solfège expérimental" de SCHAFFER, Pierre HENRY avait une manière à lui d'assumer et de vivre cette fuite, et d'en guider le cours, qui ne manquait pas d'audace.

Les Tam-Tams, eux forment un ensemble à part de 4 pièces (plus une), utilisant le piano préparé de manière nettement percussive, ce qui était normal pour cet ancien élève de la classe de Félix PASSERONS au' Conservatoire de Paris.

Le premier de la série, plus estompé, plus enveloppé que les autres, est cependant guidé comme eux par le même esprit-frappeur qui ne cessera de hanter la musique de Pierre HENRY. Cette percussion lourde, obstinée, martelante, sera une de ses façons préférées de chasser l'objet sonore, de forcer la résistance de la matière : simple métaphore, dira-t-on, mais c'est sur de telles métaphores, prises au pied de leur lettre, que l'esprit créateur s'envole.

Le Tam-Tam iï, lui, exacerbe ce martellement en une polyphonie machi- nique dont le dynamisme construcrif, par un processus de débordement cher à Pierre HENRY, franchit un seuil de catastrophe et s'inverse progres- sivement en une destruction acharnée. Inversion clairement symbolisée par l'intrusion subtile, à un certain moment de la pièce, des mêmes sons de frappement retournés.

Dans le Tam-Tûm iïl, on remarquera l'opposition quasi-cinématographi- que de plans généraux et de plans de détails, qui montrent fonctionnant, de près ou de loin, les rouages d'une espèce de machinerie, de mulri-ins- trument géant.

Le Tam-Tam IV enfin, est le plus discipliné de là série. Son souffle plus assuré, la belle netteté des différents plans sonores préfigurent en réduc- tion, avec les moyens de l'époque (1950!), les grands mélanges de Kyidex et de Machine Danse.

Dans cette famille unie, le Tam-Tam concret fait figure de petit frère tard venu. L'absence de bruit de surface, le grain plus serré de sa texture sonore semblent le dénoncer comme un fils du magnétophone et non du toume- disques. C'est une courte improvisation de piano préparé, sans mixage ni manipulation apparente, dont le jaillissement et l'impact ont gardé toute leur fraîcheur.

Avec ce Tam-Tam concret, et toujours à base de piano préparé, la Sona- tine et Tabou Clairon sont les pièces les plus instrumentales du recueil. A peine la Sonatine est-elle noyée par des manipulations élémentaires (chambre d'écho, accélération) dans un halo un peu irréel.

En se fiant aux silences qui la découpent, on peut isoler dans cette Sonatine 5 mouvements distincts. Dans le 3e et le 5e, il y a des échos d'un des maîtres de Pierre HENRY, Olivier MES SIAEN. D'autres renvoient àJOLIVET ou BARTOK. Quant au Tabou Clairon, c'est une cavalcade de piano préparé, sorte de boogie-woogie déglingué et ironique.

Les Micros Rouges, par leur titre même, accrochent la bannière révo- lutionnaire à la "perche" du technicien, et font apparaître dans le champ de l'écoute cette perche que la bienséance (comme au cínema, mais pour d'autres raisons) commande de refouler dans l'"off". Le micro est normalement ce que l'on cache, ce que l'on tait dans cette musique, et c'est un acte de provocation de le mettre en avant, même "bien tempéré", comme le fait le titre du recueil.

Ces deux pièces sont les mouvements les plus déconcertants, les plus insaisissables de l'ensemble. Le premier surtout semble fait de tâtonne- ments instrumentaux (le bâton d'aveugle) qui déclenchent comme au hasard des remous oscillants, et il erre dans des labyrinthes de perspec- tives résonnantes, sans se déterminer pour une direction précise.

Le second commence de la même façon, mais bientôt il se rassemble, décolle et nous emporte dans une traversée aérienne au-dessus de villes et de paysages fantomatiques (comme dans le Faust de MURNAU) qui s'éloignent et s'approchent en " travellings " très visuels. On n'est pas loin du cinéma muet - cet art que nous évoque nettement, dans une frappante symétrie, la "musique aveugle" qu'osait faire alors Pierre HEN- RY. Et il fallait l'oser, dans une période où les jeunes musiciens n'avaient d'oreilles... que pour lire des partitions hyper-écrites.

Il se trouve que Fierté HENRY s'est essayé lui-même à la série, réalisant avec Anriphonie (terminé en Novembre 1951) et Vocalises (écrit en 1951, terminé en Janvier 1952) deux des premières oeuvres sérielles en musique concrète. Celle-ci (Vocalises) construite sur une série classique de hau- teurs écrites dans une notation traditionnelle. Celle-là sérialisant égale- ment les durées, les intensités et ce que l'on peut appeler, faute de mieux, les "matières".

Ainsi Vocalises partait d'une simple vocalise sur "Ah", pour la traiter au "phonogène" et monter les sons selon des hauteurs et des durées rigou- reusement fixées à l'avance par une partition. La technique du disque souple ne permettait pas ces micro-montages. C'est sur une bande magné- tique, avec les premiers magnétophones du Studio de Musique Concrète, qu'ont été assemblés un à un les innombrables sons de cette brève étude. Mais que pouvons-nous percevoir, en l'écoutant, de ses intentions structurelles?

Pour certains, Vocalises fut une erreur de Fierté HENRY, un exercice étranger à ses goûts et à ses capacités. Peut-être a-t-il gardé une affection un peu perverse pour cette chose étrange, ce monstre gazouillant. On peut admirer toutefois comment ce produit d'une nécessité autoritaire, planifiée à l'avance sur papier réglé, finit par imiter fatalement, dans ses résultats concrets, les caprices du hasard. Et avec quelle ironie cette voix multipliée incame, encore une fois, ^'insaisissable objet".

Si le charme de Vocalises est donc léger et drolatique, celui d'Antiphonie apparaît plus sauvage. L'oeuvre fut réalisée "d'après un schéma rigoureux où les durées sont notées avec précision (en centimètres sur la partition). Deux séries de blocs sonores s'opposent à la façon de l'antiphanie du Moyen-Age. D'une part, des groupes formés de cellules en renouvellement continuel, d'autre part, une série rigide de douze sons complexes, de timbres, de durée, hauteur et ampleur dissemblables. Le tout est traite de façon systématiquement diffé- rente. (...) Tous les blocs faits de durées augmentées ou diminuées sont variés en- agrandissement et précipitations asymétriques jusqu'au développement final 'où l'ensemble de la matière devient, par l'arrachement des résonances, hystérie sonore".

La réussite de l'œuvre tient sans doute à l'efficacité de cette opposition qu'elle entretient entre une chaîne sonore continue, imprévisible, articulée selon un principe apparent de coq-à-l'âne, et d'autre part, la récurrence à la fois irrégulière et implacable (donc chargée de suspense) de sons brefs et haletants. On a l'impression d'assister à une partie de ping-pong achar- née, on tourne mentalement la tête à droite et à gauche, pour suivre ce match sans gagnant entre le hasard et la nécessité.

Les deux Dimanches noirs, eux, échappent à cette tension de l'écriture. Leur titre fait référence à une œuvre antérieure et homonyme de Pierre HENRY, un Dimanche noir pour piano écrit en 1945. Ces deux pièces d'atmosphère, de souvenirs, baignent dans le liquide amniotique d'un passé très ancien, dont émergent des ritournelles oubliées.

Le premier est construit sur l'opposition de matières mêlées, spongieuses, vivantes, qui subissent d'étonnantes transmutations de substance, et de cliquettements mélodiques de xylophone, à la SCARLATTI, qui inscri- vent sur ce fond mouvant leurs figures.

Dans le second Dimanche noir, d'un clapotis que la notice signale comme "un flou sonore, savoureux... peu à peu se dégage une musiquette ironique qui bientôt devient obsédante". D'abord à l'envers, puis remis sur ses pieds, ce thème ressuscite un charme conquérant de fête foraine. Si Fierté HENRY a tenu à finir son Microphone bien tempéré, pour ce disque, sur ce manège narquois, n'est-ce pas un pied de nez aux puristes?

Pour lui, aucun son n'est en soi noble ou ignoble, de tous ceux que peut capter son microphone, intempérant quoi qu'il en dise. Comme HUGO, il a mis un "bonnet rouge" au"vieux dictionnaire"des sons, celui qui gardait les "sénateurs" et refusait les "roturiers". Ce geste de liberté n'a pas été indifférent pour l'avenir d'une musique qui, aux mains de beaucoup d'autres, se recroquevillait par peur de ses propres pouvoirs, de ses neuves ressources.

Pourtant, nul ne saura mieux que Fierté HENRY faire cette musique avec deux sons, avec presque rien. Mais c'est peut-être, et ce disque en témoi- gne, parce qu'il en a si bien vécu les débordements de jeunesse.

	Michel CHION

Pierre HENRY ne à Paris en 1927, reçoit pendant une dizaine d'années une formation classique au Conservatoire 'National de Musique de Paris; il y est notamment l'élève de Nadia BOULANGER et d'Olivier MESSIAEN.

Entre en 1949 au Studio d'Essai de l'O.R.T.F. pour y rejoindre Pierre SCHAEFFER, il expérimente dès lors un nouveau moyen d'expression sonore : la Musique Concrète. Il est le premier compositeur de musique traditionnelle à s'intéresser à cette démarche. Rompu aux techniques électroacoustiques, il assume au sein du Groupe de Recherches de Musique Concrète les fonctions de chef de Travaux de 1950 à 1958. Consacrant entièrement sa carrière de compositeur aux Musiques Expérimentales, il réalise pendant cette période des œuvres comme SYMPHONIE POUR UN HOMME SEUL (en collaboration avec Pierre SCHAEFFER), LE MICROPHONE BIEN TEMPERE, LE VOILE D'ORPHEE. Sa rencontre avec Maurice BEJART devait déterminer une autre orientation en 1955 -.celle de compositeur de spectacles chorégraphiques. Parmi ses premiers ballets, il /aut citer : HAUT-VOLTAGE, ORPHEE, et plus tard le VOYAGE et la MESSE POUR LE TEMPS PRESENT.

Depuis 1958, après avoir quitté le Studio de l'O.R.T.F., il poursuit seul ses recherches pures en y associant des techniques nouvelles et des procédés électroniques dont il est l'inventeur. Enfin, en 1960, il fonde et dirige à Paris le Studio APSOME qui est en France le premier studio privé consacré aux musiques électroacoustiques.

Il y réalise des œuvres aussi diverses que LA NOIRE A SOIXANTE (1961), essai de structuration subjective du temps, LE VOYAGE (1963), vision intérieure à la fois intime et effrayante d'après le Livre des Morts Thibétain, VARIATIONS POUR UNE PORTE ET UN SOUPIR ('1966), qui vont au bout du corps comme "Le Voyage" allait au bout de l'âme, LA MESSE DE LIVERPOOL (1967), où il désintègre et orchestre le texte de la liturgie catholique, L'APOCALYPSE DE JEAN (1968), oratorio en forme d'immense fresque, CEREMONY, (1970) où s'accomplissent les noces de la pop'music et de l'électroacoustique, GYMKHANA (1970), composée pour dix pistes et dix groupes de haut-parleurs, MOUVEMENT-RYTHME-ETUDE (1970), structure de base du ballet de Maurice BEJART, NUINSKY, CLOWN DE DIEU. La DEUXIEME SYMPHONIE (1972), KYLDEX 1 (1973), ENIVREZ-VOUS (1974), et FUTURISTIE, (1975) correspondent à une recherche de spatialisation plus systématique. Enfin, son vast PARCOURS-COSMOGONIE, 'de 1976, propose un véritable parcov[...] thématique de son œuvre complète.

Pierre HENRY reçoit le Grand Prix 'National du Disque en 1966 avec ses MUSIQUES POUR LA REINE VERTE, et le Grand Prix de l'Académie Charles Cros en 1970 pour l'APOCALYPSE DE JEAN.